domingo, 31 de marzo de 2019

El gesto "cogito" de Delsarte y El gran Juego al final de la escapada. Apuntes para la materia Lo común( Lo visual) y lo colectivo (Lo coreográfico) IV


El gesto "cogito" de Delsarte y El gran Juego al final de la escapada.
Apuntes para la materia Lo común( Lo visual) y lo colectivo (Lo coreográfico).
Le commun (le visuel) et le collectif (le chorégraphique)LaboratorioSLD
de Salud López (SLD) IV


Texto conferencia de Salud López para UNIVERSIDAD INTERNACIONAL DE ANDALUCÍA 

Sesión Práctica y artes, Laboratorio T.V. del proyecto Archivo F.X.
http://ayp.unia.es/index.php?option=com_content&task=view&id=367


LA ACCIÓN DE MOFARSE CON GESTOS
(Conferencia bailada 2)
Introducción
Mi interés por  el archivo  F.X  coincidió con el conocimiento por mi parte  de las teorías del gesto, en especial de “la semiótica del gesto”, de François Delsarte *   su “arte de la oratoria”. La aplicación  que realizó de forma experimental, de estas teorías a mi trabajo coreográfico es la que quisiera trasladar al estudio del archivo. Esta exposición es de hecho un intento  de traslación. Pero antes, permitidme que haga un pequeño detour. 

Del pensamiento:

Uno no debe pensar en lo que hace ¿entonces en que piensa? .Recuerdo un anécdota que me contaron, la de un bailarín muy prestigioso que un día mientras saltaba pensó lo que hacían sus piernas, tras lo cual estas no le respondieron lo rápidamente que acostumbraban y se accidentó, imposibilitándole  bailar para siempre. En mi  practica y ejercicio de la danza yo misma también me he preguntado en lo que pienso mientras bailo, a veces reconozco  en mi mente momentos claros, cuando tengo que guardar un equilibrio, cuando ejecuto un paso complicado, cuando miro al público, cuando quiero transmitir mas con mi movimiento, es  entonces cuando me concentro en imágenes. Y esto claro,  no ocurre  solamente cuando danzo.  Que ocurre entonces con el movimiento, como influye este en lo que pensamos y viceversa como lo que pensamos influye en el movimiento. En los talleres coreográficos experimento junto a los   participantes. Empezamos nuestra tarea con la sentencia,  “te mueves  y dices  todo lo que piensas”. Así comienzan una serie de ejercicios que intentan mostrar lo  que pasa en nuestro interior esa retahíla de imágenes, sensaciones, recuerdos y conversaciones con uno mismo  llamada  “corriente de conciencia”. Sensaciones, imágenes y palabras, o lo que es lo mismo, la actividad cognoscitiva superior, percepción,  imaginación   pensamiento.  Diferentes formas de conocimiento, y   la danza  un medio para llegar a este   conocimiento, como  decía Mary Vigman, “la danza como un medio físico  para llegar a lo que el pensamiento tiene de intocable”.De un lado la percepción y la imaginación, del otro  el pensamiento propiamente dicho. Las primeras relacionadas  con el mundo de los sentidos, creadora de iconos, imágenes concretas relacionadas con un referente directo. El pensamiento, relacionado con el mundo de las ideas, abstracto creador de símbolos y conceptos sin componentes sensoriales ni imaginativos. Desde los medios de la teoría de la información se han señalado las diferencias entre la representación icónica y la simbólica. Aun así me parece interesante resaltar  de cara  a este archivo  como los símbolos también se convierten en  iconos  y estos a su vez devienen  símbolos. El paso de las representaciones icónicas a las simbólicas, es un estadio posterior que esta relacionado en  la infancia a cómo pasamos de imágenes estáticas a imágenes que adquieren una cualidad dinámica y anticipatoria.  Una teoría interesante aunque desestimada (que no para la neurofisiología del pensamiento), es  la de Galton (1879)  que defendía  una  continuidad entre la percepción y el pensamiento, decía que una idea no es sino el resultado de una suma pasiva de perceptos en imágenes, análoga a la composición fotográfica, como sucesivas y muy débiles exposiciones con figuras de un cierto parecido entre sí y que acaban por impresionar  una imagen genérica.
Distinguimos diferentes tipos de imágenes, las imágenes eidéticas, sobre todo, su existencia en  los niños y que se  cree son residuos de un proceso representativo originario de una etapa evolutiva anterior. Estas son una copia viva y persistente cuando las cosas percibidas dejan de de estar presentes, los hombres primitivos poseen mas imágenes de este tipo, pero se cree que  no son importantes en el hombre actual. Otras clases de imágenes, las  representaciones icónicas (las que acompañan al pensamiento), la imagen corporal, las hipnagógicas y las oníricas, estas últimas más relacionadas con la fantasía.
Una buena imaginación facilita aprender nombres concretos, tareas como  asociar nombres con fotografías, (una parte del archivo F.X. plantea este cometido) pero esta no facilita, es  menos eficaz a la hora de reconocer atributos abstractos.

La imaginación y el pensamiento, ambos desempeñantes de funciones representativas. El pensamiento es posterior, aparece cuando “la tiranía secuencial de los hechos  es rota o descompuesta en imágenes” (Bartlett (1927). Pero se admite la  superioridad del pensamiento, la imagen es uno de los signos que el pensamiento utiliza con especial preferencia para actualizar experiencias pasadas, que en la designación simbólica quedan abstractamente indicadas, y en la representación imaginativa recobran su concreción perceptual y afectiva. Las imágenes aportan la fantasía al pensamiento y lo más importante, le aportan la afectividad al símbolo que lo singular se le escapa. La  imaginación interactúa con el pensamiento, el aprendizaje y la afectividad. Para tener una  explicación completa  de  cómo esto ocurre  habría que retraerse a las doctrinas especulativas de la escolástica sobre la función y naturaleza de los fantasmas, porque no hay teorías completas actuales que puedan hablar de esto.
La imaginación facilita el aprendizaje. Relacionamos  la  imagen, el gesto,  la  intención y el hábito (conceptos estos relacionados con el aprendizaje  a través de las imágenes). Veamos los efectos del hábito, (luchin, 1950) que relacionan, la imaginación y la intención. Sabemos que un gesto es un movimiento dotado de intención, esta, es una tendencia determinante paraconsciente, por ejemplo (me levanto de la mesa y realizó la demostración yo misma, lanzo los brazos hacia delante probando que no pierdo el equilibrio y preguntó a la audiencia , si saben que músculo de mi cuerpo he activado primero.) si queremos elevar los brazos hacia delante, nuestra primera respuesta, no está en las palancas motoras, sino en  un músculo  interno a la altura de los gemelos, que hace que bloqueemos el cuerpo  y evita que este  caiga hacia delante, debido a  la  descompensación del peso de los brazos.(Sabemos esto, gracias a las nuevas tecnologías, que  a través de los electrodos  situados en diferentes partes del  cuerpo, pueden captar los más mínimos impulsos motores),( vuelvo a realizar el gesto , pero esta vez me concentro en desbloquear esa parte de mi cuerpo y hago ver como este se deja caer. ¡Controlo el gesto antes de caer de bruces!). El primer gesto más espontáneo,  se realiza en parte  de manera  no consciente. Estos músculos internos que responden a set musculares y atencionales que poseemos,  aunque en principio, parece que no puedan ser controlados conscientemente por propia definición, si pueden serlo. El mecanismo  de control reside, parece ser, en la  parte de nuestro cerebro donde   también reside la fantasía. Es a través de las  imágenes que controlamos esta musculatura interna. Esto a su vez, tiene que ver   con los efectos del hábito. Este depende de estos set, estas respuestas dadas mecánicamente, atienden a una imagen que ya no esta  presente, creo que esto es  importante también para saber como se construye el gesto iconodulico y el gesto iconoclasta. Que ocurre cuando en lugar de dominar el hábito este nos domina. La intención es pues algo consabido, algo sabido en lo que realmente no se piensa. Estos mecanismos preparatorios selectivos, dirigen imperceptiblemente la búsqueda de respuestas adecuadas, “la conciencia del  fin anticipa los resultados” (Selz). El   efecto Strohal (1933) demostró hasta que punto es cierto que estas predisposiciones actúan, sin manifestarse a la conciencia en el momento de su actuación, hasta que punto lo que no esta puede dirigir lo que esta, y que eso que no esta, era una imagen. Esta dirección puede facilitar, pero también inhibir la resolución de problemas los set de predisposición, el set muscular que  facilita la rapidez y el set atencional que facilita la calidad de las respuestas, pueden tener un efecto negativo inhibiendo la posibilidad de responder de una manera más adecuada. Entendiendo los efectos del hábito sobre la solución de problemas como posibles   efectos deteriorantes, ya que  los hábitos son incuestionados. Es por esto que se presenta aquí la  necesidad de flexibilizar las actitudes de los educandos en las tareas de aprendizaje (luchin 1950).

Cuando miramos el video del archivo (la presentación del video se realizo después de haber realizado la exposición verbal de las reflexiones anteriores), vemos el momento de esa risa contagiosa, ese gesto que sabotea una sesión del congreso de lo diputados. Pudiéramos especular sobre  la explicación de tal acto siguiendo estas consideraciones anteriores. La risa fue provocada en un momento concreto, y después teniendo en cuenta una imagen que ya ha desaparecido, la que causo la primera risa, se ha ocasionado un hábito, una risa  en  cadena, que imposibilitan poder continuar con otra conducta deseada, esta de recuperar el estado de normalidad  y de calma. Acción que fue totalmente imposible. Siguiendo estas mismas consideraciones, podríamos explicar el otro gesto que aparece en numerosas ocasiones también  en ese video. La acción de mostrar partes consideradas intimas del cuerpo (pechos, órganos sexuales y ano) o el cuerpo totalmente desnudo como icono,  en  determinadas situaciones de protesta en contra del orden establecido. Podríamos pensar, dejándonos llevar por la euforia de nuestras consideraciones anteriores,  que estas personas que realizan estos gestos iconoclastas, si han recibido una educación que les ha permitido adoptar una manera de responder más flexible, permitiendo  respuestas innovadoras, rompiendo  los hábitos establecidos. (Otras posibles explicaciones podrían estar relacionadas con la influencia del grupo sobre la aparición y persistencia de determinados gestos)
En mis trabajos sobre “El  gran juego” pido   a los participantes que ejecuten diferentes ordenes,  que muevan  partes de sus cuerpos (diferentes articulaciones) según unas coordenadas en el espacio y según unos parámetros de tiempo, dinámica y  diferentes planos. Todo es dijéramos propuesto al azar, los ejecutantes comienzan a moverse de una manera diferente, dijéramos extraña a su propio cuerpo, al desdoblar su conciencia, mente ordenante y cuerpo ejecutante, hemos roto su hábitos. Claro que esto se realiza a través de mecanismos de manipulación, lo que nos plantea la paradoja de las relaciones de poder, ¿Una manipulación que nos libera?,Podemos ver cómo  se construyen coreografías donde el bailarín es un sujeto divido en  una mente pensante (publico ordenante) que esta fuera de el  mismo, y un cuerpo ejecutante, este procedimiento dijéramos al azar libera al bailarín de sus hábitos y formas de moverse habitual creando un extraño momentáneo, un espontáneo en argot taurino,  en su propio cuerpo. Esta  forma extranjera de moverse, es tan efímera como ese momento presente,  porque el ser humano es un gran creador de hábitos, el cuerpo busca la economía y la comodidad. Fija  formas de respuestas a determinadas  situaciones, rechazando así otras respuestas que podrían ser mas adecuadas, creando así la constante de cómo el fin anticipa los resultados*. El hombre ser de costumbres, este que  tropieza siempre con la misma piedra,…son  en estos momentos de crisis donde este hombre se tambalea bailando al son de “El gran juego”, propuesta para destruir los hábitos, una exhortación al gesto iconoclasta. Se debe pretender una actitud favorable, que es el signo que fuerza a los mundos. Es nuestro propósito. Hace falta ponerse en un estado de receptividad total para ser puro, hacer el vacío en sí; de ahí nuestra tendencia ideal de poner todo en cuestión en todos los instantes. Renne Daummel dirá, “Alentar al actor-espectador a cambiar su tendencia a ser pasivo delante del recitado que se le hace”. El actor-espectador logrará la mutación a través de la escritura que debe desdoblarse, que deberá sobrepasar las funciones descriptivas. Ello provocará por analogía la transformación de la conciencia. Ésta, a su vez, luchará contra esa inercia de fenómenos -expresión de la conciencia- que nos conduce a repetir indefinidamente, llevándonos poco a poco a la pereza del espíritu, al sueño y finalmente a la muerte espiritual.(Le grand Jeu, Gilbet Lecomte)*.


Del movimiento:

En los experimentos (observaciones) que veníamos realizando sobre el pensamiento y el movimiento, podemos hacer  conjeturas  según la tendencia dominante en los tipos de movimiento, aparecidos según lo que proponíamos que se tenía que ocupar la mente en cada ocasión. Volvamos de nuevo a esta práctica de  moverse y decir todo lo que uno piensa, para explicar lo que de una manera experimental pudimos observar. No podemos  decir que esto es una investigación con todas las variables controladas, y por tanto no  podemos llegar a realizar conclusiones verdaderas, exactas, determinantes ni válidas,  sin embargo  dan pie a crear un lenguaje artístico particular, una danza particular, que quizás haga reflexionar  y  aportar conocimiento  al ser humano. Y así en todas las  veces que hemos realizados las pruebas hemos podido llegar a realizar algunas conjeturas, válidas para la creación. La primera sentencia que proponíamos es “te mueves y dices  todo lo que piensas” se ha ido complicando para poder obtener mayor información. Por ejemplo es interesante que cuando pedíamos a alguien que se concentrará en las palabras, o sea en lo que está pensando, relacionando en este caso pensamiento con  lenguaje, aunque sabemos que lo uno y lo otro no son  exactamente lo mismo y que hay pensamiento para los que se carece de palabra. Observamos que  sus movimientos estaban constituidos mayoritariamente  por  desplazamientos rápidos y en línea recta y se realizaban de una  manera discontinua, mientras que cuando les pedíamos que se concentraran en sensaciones e imágenes, nada de palabras, estos  desplazamientos  eran en mayor medida  circulares y  lentos y  realizados de manera continua. Cuando los participantes se concentraban en imágenes y sensaciones los movimientos eran pues  más ligados, de una  calidad mayor, entendiendo esta por la mayor presencia de matices. Lo que se presentaba como  una obviedad. (Ya que hasta ahora  parece ser o es de saber común que pensar en imágenes es dijéramos más ideal, si queremos decir algo con el movimiento). Sin embargo hemos podido constatar que si bien en determinados momentos la fuerza de los movimientos es mayor, más clara y precisa, en ese caso. Se planteaba la paradoja de que cuando se concentraba uno en imágenes, había el peligro de caer en movimientos  mucho más narcisistas y por ello menos interesantes.
En otro momento la consigna era “No pensar en nada”, hacer el intento de que por la mente no  pasara nada, detener esta corriente de pensamiento. Esto es un ejercicio bastante violento,  y la reacción del cuerpo también lo es.  Para impedir el pensar, aparecen movimientos convulsivos y estados de máxima tensión,  recordándonos  a los movimientos  repetitivos de algunos enfermos metales que incluso llegan a golpear o golpearse  con partes de su  cuerpo. De eso pasábamos a intentos  más suaves como las técnicas de meditación  que para crear este vacío no eliminan, sino que “dejan  pasar” el pensamiento, no se concentran en el, sino que se concentran en un movimiento, el de la respiración, en esta actitud veíamos  que el cuerpo  permanece en calma realizando posturas en inmovilidad, pausas.
En otras sesiones se les pidió a los participantes, realizar  movimientos aprendidos, por ejemplo una secuencias de movimientos con las que ya se estaban familiarizado y  que  mientras la realizaban, también tenían que  decir  todo lo que pensaban, o al revés, se  les pedía que  dijeran un texto aprendido, se movieran de manera improvisada  y dijeran todo  lo que pasase por su mente,  o ambas cosas a la vez, el texto y el movimiento utilizado  eran ya sabidos. Podíamos observar  que hay un mejor rendimiento, un movimiento mas interesante, ( considerar por ejemplo interesante superar la timidez , que los movimientos puedan al menos  hacerse visibles, al  igual que la voz, que esta  “salga” del cuerpo, se proyecte) cuando se realizaba al mismo tiempo  otra tarea, cuando la mente se ocupaba de otra cosa diferente. Veamos, si un bailarín esta realizando  un baile con unos pasos aprendidos, los pensamientos que  le vienen a la mente son normalmente  juicios sobre la propiocepción, un autoanalisis de  como percibe que esta ejecutando estos pasos en relación con el entorno que le rodea, esta tensión añadida le impide realizar  con “naturalidad” los movimientos. Al igual  que algunas personas tímidas que tiene que realizar unos determinados movimientos y no se atreven por la presión  del autoanálisis, también lo realizan de forma adecuada  al igual que los bailarines, cuando se les pide que digan un texto (una tarea añadida) al mismo tiempo, su concentración puesta en otra parte, hace que estos pasos de forma mágica parezcan dotados de una gracia especial. Podríamos  decir entonces que hay un mejor rendimiento cuando se realiza otra tarea diferente.
También ocurre algo similar  cuando a los movimientos se les da  un orden, en un espacio y un tiempo determinados, esto ocurre de forma automática cuando se unen dos tareas a la vez, esta del texto añadido por ejemplo, que sirve de referencia, ordena  al otro texto, el de los movimientos. Estos se  hacen más visibles y comprensibles, devienen gestos. Si recordamos  los escuadrones de soldados, y como se mueven, o  manifiestan, en el video, hay momentos donde podemos apreciarlo. Si nos concentramos en sus movimientos podríamos suponer, siguiendo el hilo de nuestras observaciones anteriores que,  por que están realizando movimientos discontinuos, rectos, ellos están  concentrándose en palabras y razonamientos. Razonando en una palabra. Sin embargo sabemos que están enfrascados en otras tareas añadidas, por ejemplo la de cantar cierto tipo de canciones o la de enumerar ciertos elementos o simplemente la de no pensar en nada, se concentran en tener la mente vacía. ¡Imaginemos este escuadrón marchando en espiral y de forma continua!, ¿Qué mensaje nos transmitirían? La impresión que pretenden dar   estos soldados desfilando, necesita de ese tipo de movimiento para que veamos cuan claras son sus intenciones y que estas además de claras, parezcan  razonadas. Pero para ellos es necesario el  estar ocupado en otra tarea, para no pensar  que van a hacer algo,  que  quizás no quieran hacer. Cuando vemos estos soldados  podemos  creer que ellos no están pensando en lo que hacen, y que por supuesto si lo pensaran no podrían llegar a  hacerlo. Esto es harto sabido lo del lavado de conciencia que se  les hace en sus  entrenamientos con las canciones a veces ridículas que entonan, con sus movimientos  bien  limitados en un tiempo y espacio y el acatamiento de órdenes absurdas. Las marchas militares tienen un muy buen  marcado sentido del ritmo, para  que sean  vistas y comprendidas sus intenciones, para crear  un sentimiento de unidad entre ellos mismos que  los haga sentir un  grupo homogéneo , donde la  evasión de responsabilidad les palie la falta de  sentido a lo que realizan, y que el sentimiento de fatiga pueda también ser eludido. De esta contradicción, lo que el gesto dice y lo que se piensa hablaremos más adelante (Volvemos aquí a considerar la influencia  del grupo, como liberador o inhibidor de gestos).

Del gesto:

Quisiera que estas consideraciones mas las siguientes que expondré extraídas del la teoría del gesto de Delsarte fueran como una gramática que nos sirviera para interpretar estos gestos iconoclastas, y otros por añadidura. Utilizar las teorías de Delsarte a modo de una carta de navegación por el universo de los gestos. Su lista de observaciones muy elaboradas nos permitirá adentrarnos a la manera de juego en  un mayor conocimiento de nuestras propias emociones y de cómo comunicarlas, las reinterpretaremos y cuestionaremos y esto es una aportación personal en la aplicación de estas teorías al lenguaje y la técnica contemporáneos. Y que de una manera utópica, podamos creer  saber, plantear hipótesis, realizar una confabulación de  los pensamientos e intenciones, algo sobre los fines y las imágenes de aquellos que promovieron actos iconoclastas.

Para Delsarte hay tres tipos de leyes del gesto, la estática  que se refiere al equilibrio,   la vida del gesto y el gesto en general, la dinámica que tiene que ver con la melodía, el ritmo, la armonía y la forma.  Y la semiótica, que es la  razón de ser del movimiento, su espíritu. Determina el valor de las formas,  el análisis de la forma orgánica y el estudio del sentimiento que genera dicha forma. Estos estudios hay que apreciarlos teniendo en cuenta sus limitaciones.  Otros estudios desde el mundo del arte (Kandinski, Malevich) han tenido  mucho interés en manifestar  la emoción, la expresión suprema del sentimiento a través solo de la expresividad de las  formas y del color y pudiéramos considerar estos estudios de Delsarte como si fueran también consideraciones artísticas.  Ya que mismo desde la antropología, en un intento de unificar la forma de los gestos sin tener en cuenta los condicionamientos culturales, los antropólogos no consiguen ponerse de acuerdo. Es reciente el caso de estudio sobre las formas de los movimientos que intervienen en  la afirmación y la negación que son  los gestos más  comunes. Comprobamos que  según las diferentes culturas las formas cambian, no son las mismas. Sin embargo  se han llegando a establecer  acuerdos  de unificación mirando el problema  desde otras perspectivas, por ejemplo  relacionándolo  con la gravedad  y se ha  planteado,  que podría decirse que  la afirmación seria un gesto que  acepta  la gravedad, dijéramos que asiente. Mientras que la negación seria un gesto de negación de la misma, que se rebela contra ella. Para Delsarte la afirmación y  la negación son los movimientos fugitivos  de la cabeza, y estudia diferentes variantes. Si es con el  mentón elevado interrogación  o llamada si es con el mentón bajo, también duda  y resignación.
De arriba a abajo y de manera brusca, amenaza de  hombre fuerte, de  abajo  a arriba, exaltación, si es brusco el movimiento,  amenaza de un hombre débil. Si va de hombro a hombro muestra de impaciencia  y  rechazo. También observó cómo pasa el movimiento de  negación, de la cabeza a otras partes del cuerpo como   la   mano, de esta a los  ojos, a los hombros, de los  brazos a los pies La negación  cuando termina del lado de interlocutor simple no, del otro lado negación con amenaza. Un gesto de amenaza con la cabeza comunicada con la mano se vuelve una amenaza terrible. Un hombre que amenaza solo con la cabeza no es seguro de su golpe, el que amenaza con la mano es seguro de pegar justo. Para esto el ojo además tiene que estar fijo, tiene que haber un  compromiso con los ojos y perderían su fuerza si el movimiento de la cabeza no es el  apropiado. La amenaza sin mirar, es  mas impaciente. En la cabeza vemos el  abatimiento, mientras que la firmeza la encontramos en  los riñones y  la exaltación en los hombros. Los hombres menos inteligentes llevan la cabeza más alta, la cabeza se baja según la inteligencia. El  hombre  de cabeza, que se rige por  la razón, mueve la cabeza a menudo, el hombre de corazón, que se rige por los sentimientos, mueve los hombros y el hombre de acción mueve los brazos sin propósito. Si la cabeza se dirige   hacia el interlocutor  y la posición es normal expresa  cariño, sensualismo. Hacia atrás presión, vehemencia, abandono, confianza, orgullo. Hacia delante reflexión, veneración, sospecha. Estos gestos los  clasifican siempre según tres formas, en forma cóncava  hacia dentro, normal y convexa hacia fuera y a su vez estos pueden ser reclasificados  en cóncavo –cóncavo, cóncavo-normal, cóncavo –convexo y así sucesivamente. Delsarte lo complica aún más y sienta  una epistemología del movimiento relacionándolo con diferentes partes del ser, según su doctrina católica y  “la Sagrada Trinidad “.Diferencia  grados en la perfección , o de refinamiento en el movimiento, así  moverse en  bloque , correspondería al estadio más burdo, pasando por el hombro-pierna, partes del cuerpo que se mueven  juntas,  los codos, el carpio y torso que tiene una  afinidad , la  mano  y la cara que son una unidad , y las falanges cuyo movimiento le confiere un grado de  perfección a quien lo realiza. Según la dinámica también podemos distinguir tres tipos de inflexiones posibles en el movimiento; Inflexiones oblicuas que  son todos  los movimientos de extensión y  que él  relaciona con el cuerpo, la actitud pasional, la vida. Las  inflexiones directas que son los movimientos de  flexión y que los relaciona con el alma, y la actitud reflexiva. Las inflexiones circulares, movimientos circulares que se relacionan  con el espíritu  y tienen que ver con la actitud moral. Podríamos seguir exponiendo  el resto de la gramática pero seria mejor resaltar sólo algunos ejemplos relacionados más directamente con el video que veremos después, aunque si lo miramos bien todas estas consideraciones tienen un reflejo en todos lo gestos que aparecen en el video, si quisiéramos hacer un estudio más exhaustivo.
Por ejemplo el movimiento en los ojos, para Delsarte este tintineo en  los ojos  expresan una emoción por las imágenes que pasan por la  mente en ese momento. Miremos en el video al hombre que está pisando una bandera y observemos  el movimiento en  sus pupilas.
Observemos la posición  de los hombros que son el termómetro de la vida pasional y sensitiva,  dependerá de  la cabeza el tipo de emoción. Si una persona quiere expresarnos emoción  subirá  sus hombros y la intensidad de esta se medirá  según el grado de elevación de estos.
Los brazos  tienen  tres movimientos posibles verticales arriba abajo y horizontales, hacia delante y podemos también medir el grado de afirmación y  de negación según la abertura, el ángulo que forma el movimiento del brazo con el cuerpo, este grado  varia desde la exaltación, (en este gesto el brazo esta elevado en un plano sagital, muy cerca de la cabeza, dibujando un ángulo agudo con esta. Este es un gesto que aparece a menudo en el video que veremos, todas las personas con sus brazos elevados manifestando “la victoria”) a otras significaciones que varían con el ángulo, mientras el brazo va descendiendo y serían,  evidencia, cierto, es, probable duda impensable, no es, imposible.
Los codos u “ojos del brazo” también hablan de la amenaza cuando están hacia fuera y de la resignación y sometimiento cuando están hacia dentro.
Las formas de los gestos de la mano según la clasificación  de cóncavo y convexo, vista anteriormente, significarían, convulsión, tónico, fuerza, lucha (en este caso el puño está cerrado y el pulgar por fuera, gesto que también aparece constantemente en  el video) expresión, abandono, postración

A partir de estas teorías y como resultado de las  investigaciones que estamos llevando a cabo  hemos propuesto una  manera de clasificación para definir los diferentes tipos de gestos.
- Si el gesto  afirma o niega, según  acepte o rechace la gravedad,  o mixto que afirma o niega al mismo tiempo
- Positivo o negativo según se encuentre de acuerdo o en desacuerdo con las palabras que se esté exponiendo al mismo tiempo, o de acuerdo o en contra del  contexto en el que se está dando.
- Reconocible o no reconocible, esto es una escala que va de menos subjetivo a  más  subjetivo.
- Si el gesto está relacionado con una imagen, o sea que es mimético, o tiene que ver con  un  concepto o abstracción
- Extrovertido si es dirigido hacia fuera, o por el contrario lo hace hacia si mismo, introvertido

Delsarte dirá que el gesto, considerado menos importante que la palabra, tiene un sentido elíptico, o sea antecede a la palabra nos da una aprehensión de lo que debe pasar. Hace presentir lo que queremos que sientan, a veces, el que podamos adivinar lo que nos quieren decir o la elocuencia dependerá de los gestos. Mientras los sentidos responden al movimiento, la imaginación responde al gesto. Pero cuando la  palabra y el gesto se contradicen  se atiende al gesto y no a la palabra. El juicio del auditorio depende del gesto cuando las ideas son contrarias.
Quisiera comentar como ejemplo  la película de Chaplin “El gran dictador”, podemos hacer una comparación de los dos mítines interpretados por el gran actor. En el primero vemos  una parodia del furher, realizando una gran cantidad de gestos muy teatrales como este acostumbraba utilizar en sus mítines. Vemos como la parafernalia de los gestos nos atrae  y distrae de un texto sin sentido, donde se dice todo  lo contrario, ideas que seguramente no aceptaríamos de ningún modo, si no mediaran los gestos  y somos seducidos por estos , convencidos. Este era su poder sobre las masas. En el segundo discurso vemos una ausencia casi total de gestos. Existe un gran interés porque se entiendan y no se malinterpreten  las ideas de este segundo discurso, solo la mirada  que es directa, a veces se desvía cuando se habla de temas  desagradables, como el sufrimiento, entonces  los ojos no miran directamente. Pero aun así al final de este discurso, cuando se quiere llamar a la esperanza, al levantamiento, se hace un gesto, y extiende el brazo en señal de victoria. La emoción nos viene dada por solo  un gesto, solo somos emocionados por un gesto a la vez, el hombre mas inteligente es parco en la utilización de los  gestos.
El gesto persuade, la antipatía o simpatía nos viene dada por estos. Un gesto vale más que mil palabras, ya lo decía Delsarte .El público reacciona ante el gesto y el individuo ante la palabra, esto tiene que ver con la mirada, un individuo atiende a la mirada mientras que cuando estamos en grupo esta no puede sernos dirigida y es entonces cuando confiamos sobremanera en los gestos.
El gesto es magnético, hipnotiza, seduce a hacer cosas. No es con las ideas que removemos a las masas sino con el gesto. Y este es también su peligro
Recordemos los trabajos del artista Chema López que ha participado en el archivo F.X. y sus pinturas sobre fotografías  de lapidaciones. Este  señalaba y pintaba uno a uno y por separado, a los integrantes de ese grupo que habían realizado el homicidio, como queriendo ver en cada uno de ellos un gesto personal  que los diferenciara del grupo, algo que los rescatara como personas. Sabemos  que  los comportamientos del ser humano en grupo distan mucho de los que realizamos como individuos, las personas  cometen crímenes individualmente, pero son muchas más las que consienten  a hacerlo por mediación del colectivo, casi sin querer, pero empujados por no se sabe que delirio.  Junto a las masas los pueblos son llamados a realizar grandes  barbaries. Y   entonces,  ¿Es a través de los gestos que esto ocurre?, ¿Qué, y cuáles? son los gestos que hacen que un grupo pueda rodear a una víctima, poco a poco y como en una coreografía fraudulenta, esa masa, pueda  asestar un primer golpe,  y luego una sucesión de ellos hasta ejecutar a alguien. El estudio de estos gestos es mi  más  triste y próximo deber.


*François Delsarte (1811-1871) estructuró una ciencia a través del estudio del gesto. Tras cuarenta años de observación y análisis de la gente y de la manera de expresar sus emociones mediante el movimiento, él introdujo una gramática corporal y vocal con la expresión que él describe explícitamente como un sistema semiótico. Su método y enseñanzas, fueron adaptados por, Steele Mackaye,  'Harmonic gymnastic”, Isadora Duncan y Ted Shawn, Rudolf von Laban y Émile Jacques Dalcroze.



*“El gran juego”, este nombre  de la revista francesa que elaboraron un grupo de filósofos y poetas franceses disidentes del surrealismo, liderados por el escritor Gilbert Lecomte y que se llamó “Le grand jeu”. De esta  revista  aparecieron cuatro números que aun hoy en día inspiran a numerosos artistas seguidores.Artista visionario, Lecomte, algunos críticos le consideran similar a Artaud, pone en duda todos los fundamentos del pensamiento occidental y que esta duda, debería tocar todos los dominios del conocimiento Gilbert Lecomte dirá: “El Gran Juego es un juego de azar, de destreza o mejor de “gracia”. De gracia de Dios y de la gracia de los gestos”. “Quien pierde gana, porque se trata de perderse”. Queremos ganar. “Sólo se juega una vez. Nosotros queremos jugar todos los instantes de nuestra vida”.

Integrantes de “EL GRAN JUEGO” (1928-1930), Gilbert Lecomte, Maurice Hendrik Cramer, Joseph Sima, Rene Daumal, Pierre Minet, A. Roland de Reneville, Roger Vailard y Artür Harfaux.



*Coreografías del albedrío. Del barroco al virtual, una estética de lo efímero.
Una idea principal sobre la que investigaremos será la de  cómo a partir de material gestual e interpretativo personal obtenido en un proceso anterior al montaje y sin que este hubiera tenido relación ninguna con el trabajo posterior, la mayoría del material coreográfico nos será dado a partir  de las investigaciones sobre la teoría del gesto de Francois Delsarte, podemos llegar a interpretar una pieza dramática clásica, de una manera contemporánea, sin tener en cuenta el objetivo final. Este objetivo permanecerá callado en la primera parte del proyecto, como dice Bergamín y a su vez Lope citando a San Juan de La cruz, “cuando hablan de la muerte tan escondida y callada que no se la ve venir, pero que está siempre detrás de cada lance”. Quisiera probar como de alguna manera en lo que interpretamos siempre hay algo de nosotros mismos, ajeno a la obra que enriquece la obra dramática, creemos que es el   “azar”, entre comillas,  porque dudamos de su existencia, sino que es un término o valor que usamos porque no conocemos todas las variables que influyen en la sucesión de los acontecimientos: ignoramos la totalidad de las causalidades. Como cuando en el proceso de creación intuimos que algún elemento debe estar en la pieza y es sólo al final cuando nos damos cuenta del por qué. Las reflexiones que en la  obra clásica se formulan en torno al albedrío nos llevan a desarrollar nuestra versión coreográfica de la obra calderoniana sometiéndola a las fuertes tensiones del “azar”. Se trata de contar con elementos no elegidos a voluntad sino impuestos, comparable a las condiciones con las que nacemos y en las que vivimos (pequeño microcosmos mezcla de azar y acciones voluntarias). Por un lado el acto de fe, creer que los elementos son esos y no otros. Y por otro un acto de voluntad que nos llevaría a poner en marcha determinados juegos con estos elementos para darle la forma deseada. En “La Vida es Sueño” el tema central es la voluntad del hombre contra su predestinación, frente a lo que para los pensadores de aquel tiempo, como Calderón, Dios era todas las causalidades posibles. Como la gran ciudad vista desde todos los ángulos posibles, de la que los hombres únicamente pueden ver una pequeña parte. Como el  ojo mundial que engendran las nuevas tecnologías y lo virtual,  origen de los nuevos cruces culturales. Y como el hombre ejerce esta voluntad  a través de la conciencia de la muerte. Las vanitas barrocas como un nuevo paradigma del tiempo, donde se cruzan lo frágil, lo perecedero, lo vano, en el horizonte del fin último.



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El gesto "cogito" de Delsarte y El gran Juego al final de la escapada. Apuntes para la materia Lo común( Lo visual) y lo colectivo (Lo coreográfico) III

El gesto "cogito" de Delsarte y El gran Juego al final de la escapada.
Apuntes para la materia Lo común( Lo visual) y lo colectivo (Lo coreográfico).
Le commun (le visuel) et le collectif (le chorégraphique)LaboratorioSLD
de Salud López (SLD) III

Textos talleres coreográficos sobre las teorías del gesto de Delsarte:

1. Fin Último, Fin Callado. 2002

Máster de Escenografía. Central Saint Martins College of Art and Design.
Dirección Salud López.


Programa 12 de Febrero de 2002 

Fin callado, fin último. El gran juego #6/Quiet end, last end. The great game #6 dirigido por Salud López

18:30-20:30 Instalaciones

20:30 Película

22:00 Obra inspirada en “La vida es sueño” de Calderón de la Barca

Fin callado, fin último. El gran juego #6

Este es un taller realizado por Salud López con las alumnas del Máster de Escenografía, de 13 alumnas sólo una bailarina, el resto escenógrafas, diseñadoras, arquitectas, realizadoras. Después de realizar varios talleres sobre lenguaje coreográfico, ellas han construido frases coreográficas que deberán elaborar, desarrollar y representar en un sentido coreográfico o escénico y también la posibilidad de traducirlo a un lenguaje fotográfico, de vídeo, musical, representado gráficamente o a través de instalaciones. Estas frases desarrolladas formarán parte del armazón que es la pieza que queremos representar y no hay límites de espacio, no hay escenario ni un lugar establecido para el público, ni de tiempo, puede durar horas o días.

Durante un periodo de 6 semanas se realizarán diferentes talleres de experimentación que nos llevará a la creación de una obra dramática coreografiada. La idea principal sobre la que investigaremos será la de cómo a partir de material gestual y interpretativo personal obtenido en un proceso anterior al montaje y sin que este hubiera tenido relación ninguna con el trabajo posterior, podemos llegar a interpretar una pieza dramática clásica, de una manera contemporánea. En un primer momento los talleres están dirigidos a conseguir ese material desde muchos ámbitos (sin tener en cuenta el objetivo final), o sea sin conocer la obra clásica que queremos montar, esta permanecerá callada en la primera parte del proyecto, como dice Bergamín y a su vez Lope que dice San Juan de La cruz,  cuando hablan de la muerte tan escondida y callada que no se la ve venir, pero que está siempre detrás de cada lance. Quisiera probar como de alguna manera en lo que interpretamos siempre hay algo de nosotros mismos, ajeno a la obra que enriquece la obra dramática, creemos que es el  del “azar” entre comillas porque dudamos de su existencia, todo viene dado como  a veces cuando intuimos que algo debe estar él la pieza es bien al final cuando nos damos cuenta del porqué. Todo el material personal recogido se utilizará para interpretar la pieza dramática, es entonces cuando tendremos que echar mano de nuestra imaginación e intuición, también de estudios varios y de asociación de ideas, (labor creativa) para encajar las piezas que tenemos en el puzzle que es la obra dramática. Un sin sentido será instaurado pero veremos que en  realidad es el mejor sentido que podría tener. Por la experiencia que tengo habrán sido pequeños detalles de la obra los que tomarán fuerza  luego una nueva lectura será expuesta y podremos encontrar como alguna cuestión fundamental de la obra como la estructura tendrá mucha importancia y podrán ser expresadas por fin las sensaciones experimentada será la de observar una especie de andamiaje de la obra y de los elementos que le sostienen más que ver la trama formal.

Los talleres de experimentaciones que realizaremos partirán de la búsqueda en el lenguaje coreográfico, no solo del gesto y música en el tiempo y en el espacio, sino también de trabajos  sobre la de voz y  los textos planteados siempre desde una perspectiva del espacio escénico y de la relación público –actor

Para  construir esta sin lógica, lógica quisiera usar  lo que  llamaremos leyes del barroco, es decir las características que hacen que una obra sea considerada barroca, o más bien las características que hacen evolucionar una forma clásica a una barroca, utilizadas como ideas- leyes que nos sirven para transformar los elementos obtenidos y darle una forma barroca en paralelo a la cualidad del texto representado que será la vida es sueño.

Estas  podrían ser:

Evolución de lo lineal (línea) a lo pintoresco(movimiento de masas)

Evolución de lo superficial (plano) a lo profundo(trabajar en distintos planos)

Evolución de la forma cerrada (formas que gravitan hacia sí mismas, egocéntricas) a las formas abiertas(Proyecciones hacia el exterior, a veces hacia el infinito)

Evolución de lo múltiple (detalles aislados) a lo unitario (correlación y subordinación, se ordena de acuerdo con un principio global)

La claridad absoluta del arte clásico, a la claridad  relativa, oscuridad del barroco

Instalaciones en esta primera parte se presenta el material que han elaborado  sin conocer el destino (que se mantenía oculto), el público visitará este material que son como hemos dicho antes frases coreográficas que han tenido un origen común  (Trabajo sobre el “azar”) y que han seguido un desarrollo diferente mezclados con otros lenguajes artísticos. Su presentación final ha derivado en diferentes soportes p presentaciones no puramente dancísticas. La otra parte que será la presentación propiamente dicha se realizara (tiene por condición) utilizar los materiales antes descritos subordinados a un orden superior,característica está del barroco. Visto de una manera también estos materiales formarán parte de la memoria del espectador que hará sus propias asociaciones, luego cuando en la pieza final aparezcan el espectador recordará este material y por ende las asociaciones.



2.  Un paseo alucinado por las teorías de Delsarte. 2003

Máster de Escenografía. Central Saint Martins College of Art and Design.
Dirección de Salud López.

Un paseo alucinado por las teorías de Delsarte. Notas del texto pertenecientes a las investigaciones sobre la teoría de gesto de Delsarte de Francisco Gil Lázaro

“El objeto de arte está en cristalizar la emoción en el pensamiento para fijarlo en la forma". - F. A. Delsarte

Utilizare las teorías de Delsarte a modo de una carta de navegación por el universo de los gestos, su lista de observaciones muy elaboradas nos permitirán adentrarnos a la manera de juego de un mayor conocimiento de nuestras propias emociones y de cómo comunicarlas, trabajaremos y esto es una aportación personal en la aplicación de estas teorías al lenguaje y la técnica contemporáneas esto es la diferencia que hay entre movimiento y gesto, entendiendo el primero como la traslación de un punto a otro y el gesto como la suma de este movimiento más el movimiento interno de nuestro cuerpo que se necesita para realizar el movimiento exterior elaborado a partir de los músculos internos no conscientes a los que llegamos a través de la parte del cerebro donde se produce la imaginación y la fantasía.

François Alexander Delsarte (1811-1871) tuvo una especial preocupación por la pedagogía de la estética, y consiguió estructurar una ciencia a través del estudio del gesto, con un triple análisis, basándose en lo que concierne a lo que él denominó estática, lo que llamó dinámica, y lo que designó como semiótica.

La semiótica es el análisis de la forma orgánica y el estudio del sentimiento que genera dicha forma. A tal signo, tal pasión.

Delsarte dice que "El movimiento es el idioma de las emociones",

Experiencias  personales fueron determinantes para iniciar una búsqueda de un modo mejor para entrenar actores y cantantes profesionales con su estudio incansable de la gestualidad humana.

Su primer análisis al respecto se refiere al comportamiento de los dedos pulgares en los muertos, los agonizantes, los amantes, las madres, etc.  A este respecto él observó una aducción de los mismos provocada por la agonía Todas las observaciones de este y otras muchas circunstancias lo llevaron a la creación del “Método Delsarte” para oradores y actores, tras cuarenta años de observación y análisis de la gente y de la manera de expresar sus emociones mediante el movimiento. Él introdujo una gramática corporal y vocal con la expresión que él describe explícitamente como un sistema semiótico.

Sus investigaciones fueron magistralmente expuestas en 1867 en una conferencia en la Facultad de Medicina parisina, y su método y enseñanzas, que fEl sistema delsartiano también fue adaptado para el uso teatral especialmente por uno de sus alumnos, Steele Mackaye, quien desarrolló un programa de ejercicios que llamó 'Harmonic gymnastic” que se propagó particularmente en los Estados Unidos por alumnos como Genevieve Stebbins (Baril ), e incluso llegó a proyectar la creación en Nueva York de una gran institución de estudios dramáticos de la que Delsarte fuera el director. 

Muchos de los primeros exponentes de la danza moderna, como Isadora Duncan (San Francisco, 1878-Niza, 1927) y Ted Shawn, estuvieron bastante influenciados por las teorías de Delsarte, y muchas de sus concepciones de la danza parten de las mismas. Duncan desarrolló sus teorías en la escuela que fundó en Grünewald tras haber colaborado con Shawn y su mujer, Ruth St. Denis (Newark, Nueva Jersey, 1878-Hollywood, 1968) en la compañía de baile y escuela Denishawn,  y en donde se formaron la mayoría de figuras de la danza moderna.

También Rudolf von Laban (Bratislava, 1879-Weybridge, 1958), coreógrafo austríaco de origen húngaro, bailarín, profesor de baile y teórico de la danza, que estudió pintura, teatro y baile en París, y que destacó por su método de notación coreográfica denominado cinetografía, quinetografía, o Labanotation, y por la creación de numerosas obras, tuvo conocimiento de los principios de Delsarte durante su etapa de formación parisina de manos del hijo de Delsarte,  (Baril, ).

Algo parecido sucedió con Émile Jacques Dalcroze (Viena, 1865-Ginebra, 1950), celebérrimo músico y pedagogo suizo creador de la rítmica (Eurythmics), el método que permite adquirir el sentido musical por medio del ritmo corporal, y que desarrolló junto al psicólogo Edouard Claparè, y que con sus investigaciones tuvo una influencia decisiva sobre la danza, la música y el teatro ; ya que partiendo del principio desartiano de tensión-relajación, del que tuvo noticia por la labor de Steele Mackaye, y durante su estancia en París como alumno de Gabriel Fauré y otros, hacia 1885, Dalcroze tuvo el mérito de hallar una pedagogía del gesto sobre la génesis del movimiento : la música suscita en el cerebro una imagen, que a su vez da impulso al movimiento, el cual, si la música ha sido bien percibida, se convierte en expresivo. 

Como maestro de canto y recitación Delsarte se hizo respetar en toda Francia, y muchos de los cantantes de ópera y actores de tiempo estudiaron con él, y buscaron su talento como entrenador privado de la voz. No obstante, el estudio del gesto resultó finalmente su gran legado, y desempeño gran influencia sobre las técnicas escénicas modernas.

Thomas Leabhart, que estudió con Steele Mackaye, intenta explicar algo de la diferencia entre las artes del siglo XIX y XX con su expectáculo de mimo “Una cosa simple” ; básicamente para él, el arte anterior cuenta una historia, y el actual no. Etienne Decroux también ha desarrollado en París, durante muchos años, trabajos en el ámbito del mimo con una estética y técnica semejante.

Birdwhistell y Hall, quienes han creado toda una nueva ciencia al respecto, la Proxémica, que se refiere al uso del "espacio personal", esa especie de territorio propio, que es diferente en cada cultura, y que constituye una fuente de variadas experiencias cuando no se respeta, o cuando es ignorada.

Meyerhold, Appia, Reinhart, Stanislavsky , Dalcroze y Labán.

Bibliografía :

Delsarte Recitation Book. Recopilado por Elsie M. Wilbor. ISBN 0-8369-6292-3  LCCN: 77-167487. Ayer Company Publishers Incorporated, 4ª Reimpresión, 1977.

Shawn's Fundamentals of Dance.T. Shawn, ISBN 2-88124-219-7, 136 p. Editado por Ann H. Guest. Gordon & Breach Science Publishers Incorporated, 1988.

Charles Sanders Peirce: A Life. Joseph Brent. ISBN 0-253-31267-1.  Indiana University Press, 1993.

Kinesics & Context: Essays on Body Motion Communication. Ray L. Birdwhistell. ISBN 0-8122-1012-3. University of Pennsylvania Press, 1970.

Modern & Post-modern Mime. Thomas Leabhart. ISBN 0-333-38310-9. Editado por Bruce King and Adele King, 1989. 

Words on Mime. Etienne Decroux. Mime Journal. ISBN 0-9611066-5-4  160p.  Editado por Thomas Leabhart, 1985. Traducido por Mark Piper. Fotografias por E. B. Weill, y prefacio de Andre Veinstein.  

3. Vamos a contar mentiras por el mar corren las liebres, por el monte las... 2004
Master de Escenografía. Central Saint Martins College of Art and Design.
Dirección Salud López.

VAMOS A CONTAR MENTIRAS, POR EL MAR CORRE LA LIEBRE …POR EL MONTE LA SARDINA

Como de costumbre desde hace dos años analizamos la teoría de Delsarte (ver más); trabajamos y experimentamos investigando sobre los gestos: el gesto del aparato bucal (sonido), del aparato vocal (vocales y consonantes) y el gesto del aparato motor.

Emocionamos con la voz, informamos con las palabras y persuadimos con el gesto.

Nos fijamos en   frases como “no con las ideas se mueve a las masas, sino con el gesto”, , “un gesto vale mas de mil palabras”. El gesto es magnético, hipnótico, predice las palabras. ¿Pero qué pasa cuando el gesto y la palabra se contradicen, a que atendemos?, donde buscamos la certeza? es en el gesto. El gesto es la simpatía o la antipatía, es la seducción, es la mentira.

Estudiaremos los gestos de los dictadores y como ideas horribles pueden ser aceptadas por una colectividad a través del gesto.  Podemos construir un público mediante lo que sabemos sobre los gestos, decidir si lo que queremos contar obedecerá a una multitud uniforme o más bien se dirigirá a una multitud de soledades, un público individualizado, sensible e inteligente.













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martes, 12 de marzo de 2019

Selección y guía de lectura de los materiales de la ponencia de Salud López (SLD) para el proyecto CAMPUS de la Factoría Cultural del Polígono Sur de Sevilla

Selección y guía de lectura de los materiales de la ponencia de Salud López (SLD) para el proyecto CAMPUS de la Factoría Cultural del Polígono Sur de Sevilla, que tendrá lugar el día 22 de marzo de 2019 de 9h30 a 11h. 

El gesto "cogito" de Delsarte y El gran Juego al final de la escapada.
Apuntes para la materia Lo común( Lo visual) y lo colectivo (Lo coreográfico).
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Video de la ponencia





Capítulo I de Materiales 
Repasar los link propuestos especialmente los referidos a Delsarte y a "Le grand Jeu" así como escuchar la versión radiofónica de El gran juego
Capítulo II de Materiales Ver con atención la documentación y de los videos  de la versión de 2005 "Juegos reunidos de la serie El Gran juego"
Capítulo III de Materiales.
Capítulo IV de Materiales.

Más adelante se subirá nuevo material para las personas que estén interesadas en seguir profundizando sobre los temas tratados.  

Más documentación relacionada con la labor de Salud López (SLD)
en http://www.enlugardecreacion.org/descargas.html
Programa Catedral Cinética
http://www.enlugardecreacion.org/obras/catedralcinetica/Programa_Catedral_Cinetica.pdf
Video Catedral Cinética
https://www.dailymotion.com/video/x5fje0#.UTr8i6uZcUQ

Fotos
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Sobre el Group Material referido en la ponencia
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