El gesto "cogito" de Delsarte y El gran Juego al final de la escapada.
Apuntes para la materia Lo común( Lo visual) y lo colectivo (Lo coreográfico).
de Salud López (SLD) IV
| Sesión Práctica y artes, Laboratorio T.V. del proyecto Archivo F.X. |
LA ACCIÓN DE MOFARSE CON GESTOS
(Conferencia bailada 2)
Introducción
Mi interés por el archivo F.X coincidió con el conocimiento por mi parte de las teorías del gesto, en especial de “la semiótica del gesto”, de François Delsarte * o su “arte de la oratoria”. La aplicación que realizó de forma experimental, de estas teorías a mi trabajo coreográfico es la que quisiera trasladar al estudio del archivo. Esta exposición es de hecho un intento de traslación. Pero antes, permitidme que haga un pequeño detour.
Del pensamiento:
Uno no debe pensar en lo que hace ¿entonces en que piensa? .Recuerdo un anécdota que me contaron, la de un bailarín muy prestigioso que un día mientras saltaba pensó lo que hacían sus piernas, tras lo cual estas no le respondieron lo rápidamente que acostumbraban y se accidentó, imposibilitándole bailar para siempre. En mi practica y ejercicio de la danza yo misma también me he preguntado en lo que pienso mientras bailo, a veces reconozco en mi mente momentos claros, cuando tengo que guardar un equilibrio, cuando ejecuto un paso complicado, cuando miro al público, cuando quiero transmitir mas con mi movimiento, es entonces cuando me concentro en imágenes. Y esto claro, no ocurre solamente cuando danzo. Que ocurre entonces con el movimiento, como influye este en lo que pensamos y viceversa como lo que pensamos influye en el movimiento. En los talleres coreográficos experimento junto a los participantes. Empezamos nuestra tarea con la sentencia, “te mueves y dices todo lo que piensas”. Así comienzan una serie de ejercicios que intentan mostrar lo que pasa en nuestro interior esa retahíla de imágenes, sensaciones, recuerdos y conversaciones con uno mismo llamada “corriente de conciencia”. Sensaciones, imágenes y palabras, o lo que es lo mismo, la actividad cognoscitiva superior, percepción, imaginación y pensamiento. Diferentes formas de conocimiento, y la danza un medio para llegar a este conocimiento, como decía Mary Wigman, “la danza como un medio físico para llegar a lo que el pensamiento tiene de intocable”.De un lado la percepción y la imaginación, del otro el pensamiento propiamente dicho. Las primeras relacionadas con el mundo de los sentidos, creadora de iconos, imágenes concretas relacionadas con un referente directo. El pensamiento, relacionado con el mundo de las ideas, abstracto creador de símbolos y conceptos sin componentes sensoriales ni imaginativos. Desde los medios de la teoría de la información se han señalado las diferencias entre la representación icónica y la simbólica. Aun así me parece interesante resaltar de cara a este archivo como los símbolos también se convierten en iconos y estos a su vez devienen símbolos. El paso de las representaciones icónicas a las simbólicas, es un estadio posterior que esta relacionado en la infancia a cómo pasamos de imágenes estáticas a imágenes que adquieren una cualidad dinámica y anticipatoria. Una teoría interesante aunque desestimada (que no para la neurofisiología del pensamiento), es la de Galton (1879) que defendía una continuidad entre la percepción y el pensamiento, decía que una idea no es sino el resultado de una suma pasiva de perceptos en imágenes, análoga a la composición fotográfica, como sucesivas y muy débiles exposiciones con figuras de un cierto parecido entre sí y que acaban por impresionar una imagen genérica.
Distinguimos diferentes tipos de imágenes, las imágenes eidéticas, sobre todo, su existencia en los niños y que se cree son residuos de un proceso representativo originario de una etapa evolutiva anterior. Estas son una copia viva y persistente cuando las cosas percibidas dejan de de estar presentes, los hombres primitivos poseen mas imágenes de este tipo, pero se cree que no son importantes en el hombre actual. Otras clases de imágenes, las representaciones icónicas (las que acompañan al pensamiento), la imagen corporal, las hipnagógicas y las oníricas, estas últimas más relacionadas con la fantasía.
Una buena imaginación facilita aprender nombres concretos, tareas como asociar nombres con fotografías, (una parte del archivo F.X. plantea este cometido) pero esta no facilita, es menos eficaz a la hora de reconocer atributos abstractos.
La imaginación y el pensamiento, ambos desempeñantes de funciones representativas. El pensamiento es posterior, aparece cuando “la tiranía secuencial de los hechos es rota o descompuesta en imágenes” (Bartlett (1927). Pero se admite la superioridad del pensamiento, la imagen es uno de los signos que el pensamiento utiliza con especial preferencia para actualizar experiencias pasadas, que en la designación simbólica quedan abstractamente indicadas, y en la representación imaginativa recobran su concreción perceptual y afectiva. Las imágenes aportan la fantasía al pensamiento y lo más importante, le aportan la afectividad al símbolo que lo singular se le escapa. La imaginación interactúa con el pensamiento, el aprendizaje y la afectividad. Para tener una explicación completa de cómo esto ocurre habría que retraerse a las doctrinas especulativas de la escolástica sobre la función y naturaleza de los fantasmas, porque no hay teorías completas actuales que puedan hablar de esto.
La imaginación facilita el aprendizaje. Relacionamos la imagen, el gesto, la intención y el hábito (conceptos estos relacionados con el aprendizaje a través de las imágenes). Veamos los efectos del hábito, (luchin, 1950) que relacionan, la imaginación y la intención. Sabemos que un gesto es un movimiento dotado de intención, esta, es una tendencia determinante paraconsciente, por ejemplo (me levanto de la mesa y realizó la demostración yo misma, lanzo los brazos hacia delante probando que no pierdo el equilibrio y preguntó a la audiencia , si saben que músculo de mi cuerpo he activado primero.) si queremos elevar los brazos hacia delante, nuestra primera respuesta, no está en las palancas motoras, sino en un músculo interno a la altura de los gemelos, que hace que bloqueemos el cuerpo y evita que este caiga hacia delante, debido a la descompensación del peso de los brazos.(Sabemos esto, gracias a las nuevas tecnologías, que a través de los electrodos situados en diferentes partes del cuerpo, pueden captar los más mínimos impulsos motores),( vuelvo a realizar el gesto , pero esta vez me concentro en desbloquear esa parte de mi cuerpo y hago ver como este se deja caer. ¡Controlo el gesto antes de caer de bruces!). El primer gesto más espontáneo, se realiza en parte de manera no consciente. Estos músculos internos que responden a set musculares y atencionales que poseemos, aunque en principio, parece que no puedan ser controlados conscientemente por propia definición, si pueden serlo. El mecanismo de control reside, parece ser, en la parte de nuestro cerebro donde también reside la fantasía. Es a través de las imágenes que controlamos esta musculatura interna. Esto a su vez, tiene que ver con los efectos del hábito. Este depende de estos set, estas respuestas dadas mecánicamente, atienden a una imagen que ya no esta presente, creo que esto es importante también para saber como se construye el gesto iconodulico y el gesto iconoclasta. Que ocurre cuando en lugar de dominar el hábito este nos domina. La intención es pues algo consabido, algo sabido en lo que realmente no se piensa. Estos mecanismos preparatorios selectivos, dirigen imperceptiblemente la búsqueda de respuestas adecuadas, “la conciencia del fin anticipa los resultados” (Selz). El efecto Strohal (1933) demostró hasta que punto es cierto que estas predisposiciones actúan, sin manifestarse a la conciencia en el momento de su actuación, hasta que punto lo que no esta puede dirigir lo que esta, y que eso que no esta, era una imagen. Esta dirección puede facilitar, pero también inhibir la resolución de problemas los set de predisposición, el set muscular que facilita la rapidez y el set atencional que facilita la calidad de las respuestas, pueden tener un efecto negativo inhibiendo la posibilidad de responder de una manera más adecuada. Entendiendo los efectos del hábito sobre la solución de problemas como posibles efectos deteriorantes, ya que los hábitos son incuestionados. Es por esto que se presenta aquí la necesidad de flexibilizar las actitudes de los educandos en las tareas de aprendizaje (luchin 1950).
Cuando miramos el video del archivo (la presentación del video se realizo después de haber realizado la exposición verbal de las reflexiones anteriores), vemos el momento de esa risa contagiosa, ese gesto que sabotea una sesión del congreso de lo diputados. Pudiéramos especular sobre la explicación de tal acto siguiendo estas consideraciones anteriores. La risa fue provocada en un momento concreto, y después teniendo en cuenta una imagen que ya ha desaparecido, la que causo la primera risa, se ha ocasionado un hábito, una risa en cadena, que imposibilitan poder continuar con otra conducta deseada, esta de recuperar el estado de normalidad y de calma. Acción que fue totalmente imposible. Siguiendo estas mismas consideraciones, podríamos explicar el otro gesto que aparece en numerosas ocasiones también en ese video. La acción de mostrar partes consideradas intimas del cuerpo (pechos, órganos sexuales y ano) o el cuerpo totalmente desnudo como icono, en determinadas situaciones de protesta en contra del orden establecido. Podríamos pensar, dejándonos llevar por la euforia de nuestras consideraciones anteriores, que estas personas que realizan estos gestos iconoclastas, si han recibido una educación que les ha permitido adoptar una manera de responder más flexible, permitiendo respuestas innovadoras, rompiendo los hábitos establecidos. (Otras posibles explicaciones podrían estar relacionadas con la influencia del grupo sobre la aparición y persistencia de determinados gestos)
En mis trabajos sobre “El gran juego” pido a los participantes que ejecuten diferentes ordenes, que muevan partes de sus cuerpos (diferentes articulaciones) según unas coordenadas en el espacio y según unos parámetros de tiempo, dinámica y diferentes planos. Todo es dijéramos propuesto al azar, los ejecutantes comienzan a moverse de una manera diferente, dijéramos extraña a su propio cuerpo, al desdoblar su conciencia, mente ordenante y cuerpo ejecutante, hemos roto su hábitos. Claro que esto se realiza a través de mecanismos de manipulación, lo que nos plantea la paradoja de las relaciones de poder, ¿Una manipulación que nos libera?,Podemos ver cómo se construyen coreografías donde el bailarín es un sujeto divido en una mente pensante (publico ordenante) que esta fuera de el mismo, y un cuerpo ejecutante, este procedimiento dijéramos al azar libera al bailarín de sus hábitos y formas de moverse habitual creando un extraño momentáneo, un espontáneo en argot taurino, en su propio cuerpo. Esta forma extranjera de moverse, es tan efímera como ese momento presente, porque el ser humano es un gran creador de hábitos, el cuerpo busca la economía y la comodidad. Fija formas de respuestas a determinadas situaciones, rechazando así otras respuestas que podrían ser mas adecuadas, creando así la constante de cómo el fin anticipa los resultados*. El hombre ser de costumbres, este que tropieza siempre con la misma piedra,…son en estos momentos de crisis donde este hombre se tambalea bailando al son de “El gran juego”, propuesta para destruir los hábitos, una exhortación al gesto iconoclasta. Se debe pretender una actitud favorable, que es el signo que fuerza a los mundos. Es nuestro propósito. Hace falta ponerse en un estado de receptividad total para ser puro, hacer el vacío en sí; de ahí nuestra tendencia ideal de poner todo en cuestión en todos los instantes. Renne Daummel dirá, “Alentar al actor-espectador a cambiar su tendencia a ser pasivo delante del recitado que se le hace”. El actor-espectador logrará la mutación a través de la escritura que debe desdoblarse, que deberá sobrepasar las funciones descriptivas. Ello provocará por analogía la transformación de la conciencia. Ésta, a su vez, luchará contra esa inercia de fenómenos -expresión de la conciencia- que nos conduce a repetir indefinidamente, llevándonos poco a poco a la pereza del espíritu, al sueño y finalmente a la muerte espiritual.(Le grand Jeu, Gilbet Lecomte)*.
Del movimiento:
En los experimentos (observaciones) que veníamos realizando sobre el pensamiento y el movimiento, podemos hacer conjeturas según la tendencia dominante en los tipos de movimiento, aparecidos según lo que proponíamos que se tenía que ocupar la mente en cada ocasión. Volvamos de nuevo a esta práctica de moverse y decir todo lo que uno piensa, para explicar lo que de una manera experimental pudimos observar. No podemos decir que esto es una investigación con todas las variables controladas, y por tanto no podemos llegar a realizar conclusiones verdaderas, exactas, determinantes ni válidas, sin embargo dan pie a crear un lenguaje artístico particular, una danza particular, que quizás haga reflexionar y aportar conocimiento al ser humano. Y así en todas las veces que hemos realizados las pruebas hemos podido llegar a realizar algunas conjeturas, válidas para la creación. La primera sentencia que proponíamos es “te mueves y dices todo lo que piensas” se ha ido complicando para poder obtener mayor información. Por ejemplo es interesante que cuando pedíamos a alguien que se concentrará en las palabras, o sea en lo que está pensando, relacionando en este caso pensamiento con lenguaje, aunque sabemos que lo uno y lo otro no son exactamente lo mismo y que hay pensamiento para los que se carece de palabra. Observamos que sus movimientos estaban constituidos mayoritariamente por desplazamientos rápidos y en línea recta y se realizaban de una manera discontinua, mientras que cuando les pedíamos que se concentraran en sensaciones e imágenes, nada de palabras, estos desplazamientos eran en mayor medida circulares y lentos y realizados de manera continua. Cuando los participantes se concentraban en imágenes y sensaciones los movimientos eran pues más ligados, de una calidad mayor, entendiendo esta por la mayor presencia de matices. Lo que se presentaba como una obviedad. (Ya que hasta ahora parece ser o es de saber común que pensar en imágenes es dijéramos más ideal, si queremos decir algo con el movimiento). Sin embargo hemos podido constatar que si bien en determinados momentos la fuerza de los movimientos es mayor, más clara y precisa, en ese caso. Se planteaba la paradoja de que cuando se concentraba uno en imágenes, había el peligro de caer en movimientos mucho más narcisistas y por ello menos interesantes.
En otro momento la consigna era “No pensar en nada”, hacer el intento de que por la mente no pasara nada, detener esta corriente de pensamiento. Esto es un ejercicio bastante violento, y la reacción del cuerpo también lo es. Para impedir el pensar, aparecen movimientos convulsivos y estados de máxima tensión, recordándonos a los movimientos repetitivos de algunos enfermos metales que incluso llegan a golpear o golpearse con partes de su cuerpo. De eso pasábamos a intentos más suaves como las técnicas de meditación que para crear este vacío no eliminan, sino que “dejan pasar” el pensamiento, no se concentran en el, sino que se concentran en un movimiento, el de la respiración, en esta actitud veíamos que el cuerpo permanece en calma realizando posturas en inmovilidad, pausas.
En otras sesiones se les pidió a los participantes, realizar movimientos aprendidos, por ejemplo una secuencias de movimientos con las que ya se estaban familiarizado y que mientras la realizaban, también tenían que decir todo lo que pensaban, o al revés, se les pedía que dijeran un texto aprendido, se movieran de manera improvisada y dijeran todo lo que pasase por su mente, o ambas cosas a la vez, el texto y el movimiento utilizado eran ya sabidos. Podíamos observar que hay un mejor rendimiento, un movimiento mas interesante, ( considerar por ejemplo interesante superar la timidez , que los movimientos puedan al menos hacerse visibles, al igual que la voz, que esta “salga” del cuerpo, se proyecte) cuando se realizaba al mismo tiempo otra tarea, cuando la mente se ocupaba de otra cosa diferente. Veamos, si un bailarín esta realizando un baile con unos pasos aprendidos, los pensamientos que le vienen a la mente son normalmente juicios sobre la propiocepción, un autoanalisis de como percibe que esta ejecutando estos pasos en relación con el entorno que le rodea, esta tensión añadida le impide realizar con “naturalidad” los movimientos. Al igual que algunas personas tímidas que tiene que realizar unos determinados movimientos y no se atreven por la presión del autoanálisis, también lo realizan de forma adecuada al igual que los bailarines, cuando se les pide que digan un texto (una tarea añadida) al mismo tiempo, su concentración puesta en otra parte, hace que estos pasos de forma mágica parezcan dotados de una gracia especial. Podríamos decir entonces que hay un mejor rendimiento cuando se realiza otra tarea diferente.
También ocurre algo similar cuando a los movimientos se les da un orden, en un espacio y un tiempo determinados, esto ocurre de forma automática cuando se unen dos tareas a la vez, esta del texto añadido por ejemplo, que sirve de referencia, ordena al otro texto, el de los movimientos. Estos se hacen más visibles y comprensibles, devienen gestos. Si recordamos los escuadrones de soldados, y como se mueven, o manifiestan, en el video, hay momentos donde podemos apreciarlo. Si nos concentramos en sus movimientos podríamos suponer, siguiendo el hilo de nuestras observaciones anteriores que, por que están realizando movimientos discontinuos, rectos, ellos están concentrándose en palabras y razonamientos. Razonando en una palabra. Sin embargo sabemos que están enfrascados en otras tareas añadidas, por ejemplo la de cantar cierto tipo de canciones o la de enumerar ciertos elementos o simplemente la de no pensar en nada, se concentran en tener la mente vacía. ¡Imaginemos este escuadrón marchando en espiral y de forma continua!, ¿Qué mensaje nos transmitirían? La impresión que pretenden dar estos soldados desfilando, necesita de ese tipo de movimiento para que veamos cuan claras son sus intenciones y que estas además de claras, parezcan razonadas. Pero para ellos es necesario el estar ocupado en otra tarea, para no pensar que van a hacer algo, que quizás no quieran hacer. Cuando vemos estos soldados podemos creer que ellos no están pensando en lo que hacen, y que por supuesto si lo pensaran no podrían llegar a hacerlo. Esto es harto sabido lo del lavado de conciencia que se les hace en sus entrenamientos con las canciones a veces ridículas que entonan, con sus movimientos bien limitados en un tiempo y espacio y el acatamiento de órdenes absurdas. Las marchas militares tienen un muy buen marcado sentido del ritmo, para que sean vistas y comprendidas sus intenciones, para crear un sentimiento de unidad entre ellos mismos que los haga sentir un grupo homogéneo , donde la evasión de responsabilidad les palie la falta de sentido a lo que realizan, y que el sentimiento de fatiga pueda también ser eludido. De esta contradicción, lo que el gesto dice y lo que se piensa hablaremos más adelante (Volvemos aquí a considerar la influencia del grupo, como liberador o inhibidor de gestos).
Del gesto:
Quisiera que estas consideraciones mas las siguientes que expondré extraídas del la teoría del gesto de Delsarte fueran como una gramática que nos sirviera para interpretar estos gestos iconoclastas, y otros por añadidura. Utilizar las teorías de Delsarte a modo de una carta de navegación por el universo de los gestos. Su lista de observaciones muy elaboradas nos permitirá adentrarnos a la manera de juego en un mayor conocimiento de nuestras propias emociones y de cómo comunicarlas, las reinterpretaremos y cuestionaremos y esto es una aportación personal en la aplicación de estas teorías al lenguaje y la técnica contemporáneos. Y que de una manera utópica, podamos creer saber, plantear hipótesis, realizar una confabulación de los pensamientos e intenciones, algo sobre los fines y las imágenes de aquellos que promovieron actos iconoclastas.
Para Delsarte hay tres tipos de leyes del gesto, la estática que se refiere al equilibrio, la vida del gesto y el gesto en general, la dinámica que tiene que ver con la melodía, el ritmo, la armonía y la forma. Y la semiótica, que es la razón de ser del movimiento, su espíritu. Determina el valor de las formas, el análisis de la forma orgánica y el estudio del sentimiento que genera dicha forma. Estos estudios hay que apreciarlos teniendo en cuenta sus limitaciones. Otros estudios desde el mundo del arte (Kandinski, Malevich) han tenido mucho interés en manifestar la emoción, la expresión suprema del sentimiento a través solo de la expresividad de las formas y del color y pudiéramos considerar estos estudios de Delsarte como si fueran también consideraciones artísticas. Ya que mismo desde la antropología, en un intento de unificar la forma de los gestos sin tener en cuenta los condicionamientos culturales, los antropólogos no consiguen ponerse de acuerdo. Es reciente el caso de estudio sobre las formas de los movimientos que intervienen en la afirmación y la negación que son los gestos más comunes. Comprobamos que según las diferentes culturas las formas cambian, no son las mismas. Sin embargo se han llegando a establecer acuerdos de unificación mirando el problema desde otras perspectivas, por ejemplo relacionándolo con la gravedad y se ha planteado, que podría decirse que la afirmación seria un gesto que acepta la gravedad, dijéramos que asiente. Mientras que la negación seria un gesto de negación de la misma, que se rebela contra ella. Para Delsarte la afirmación y la negación son los movimientos fugitivos de la cabeza, y estudia diferentes variantes. Si es con el mentón elevado interrogación o llamada si es con el mentón bajo, también duda y resignación.
De arriba a abajo y de manera brusca, amenaza de hombre fuerte, de abajo a arriba, exaltación, si es brusco el movimiento, amenaza de un hombre débil. Si va de hombro a hombro muestra de impaciencia y rechazo. También observó cómo pasa el movimiento de negación, de la cabeza a otras partes del cuerpo como la mano, de esta a los ojos, a los hombros, de los brazos a los pies La negación cuando termina del lado de interlocutor simple no, del otro lado negación con amenaza. Un gesto de amenaza con la cabeza comunicada con la mano se vuelve una amenaza terrible. Un hombre que amenaza solo con la cabeza no es seguro de su golpe, el que amenaza con la mano es seguro de pegar justo. Para esto el ojo además tiene que estar fijo, tiene que haber un compromiso con los ojos y perderían su fuerza si el movimiento de la cabeza no es el apropiado. La amenaza sin mirar, es mas impaciente. En la cabeza vemos el abatimiento, mientras que la firmeza la encontramos en los riñones y la exaltación en los hombros. Los hombres menos inteligentes llevan la cabeza más alta, la cabeza se baja según la inteligencia. El hombre de cabeza, que se rige por la razón, mueve la cabeza a menudo, el hombre de corazón, que se rige por los sentimientos, mueve los hombros y el hombre de acción mueve los brazos sin propósito. Si la cabeza se dirige hacia el interlocutor y la posición es normal expresa cariño, sensualismo. Hacia atrás presión, vehemencia, abandono, confianza, orgullo. Hacia delante reflexión, veneración, sospecha. Estos gestos los clasifican siempre según tres formas, en forma cóncava hacia dentro, normal y convexa hacia fuera y a su vez estos pueden ser reclasificados en cóncavo –cóncavo, cóncavo-normal, cóncavo –convexo y así sucesivamente. Delsarte lo complica aún más y sienta una epistemología del movimiento relacionándolo con diferentes partes del ser, según su doctrina católica y “la Sagrada Trinidad “.Diferencia grados en la perfección , o de refinamiento en el movimiento, así moverse en bloque , correspondería al estadio más burdo, pasando por el hombro-pierna, partes del cuerpo que se mueven juntas, los codos, el carpio y torso que tiene una afinidad , la mano y la cara que son una unidad , y las falanges cuyo movimiento le confiere un grado de perfección a quien lo realiza. Según la dinámica también podemos distinguir tres tipos de inflexiones posibles en el movimiento; Inflexiones oblicuas que son todos los movimientos de extensión y que él relaciona con el cuerpo, la actitud pasional, la vida. Las inflexiones directas que son los movimientos de flexión y que los relaciona con el alma, y la actitud reflexiva. Las inflexiones circulares, movimientos circulares que se relacionan con el espíritu y tienen que ver con la actitud moral. Podríamos seguir exponiendo el resto de la gramática pero seria mejor resaltar sólo algunos ejemplos relacionados más directamente con el video que veremos después, aunque si lo miramos bien todas estas consideraciones tienen un reflejo en todos lo gestos que aparecen en el video, si quisiéramos hacer un estudio más exhaustivo.
Por ejemplo el movimiento en los ojos, para Delsarte este tintineo en los ojos expresan una emoción por las imágenes que pasan por la mente en ese momento. Miremos en el video al hombre que está pisando una bandera y observemos el movimiento en sus pupilas.
Observemos la posición de los hombros que son el termómetro de la vida pasional y sensitiva, dependerá de la cabeza el tipo de emoción. Si una persona quiere expresarnos emoción subirá sus hombros y la intensidad de esta se medirá según el grado de elevación de estos.
Los brazos tienen tres movimientos posibles verticales arriba abajo y horizontales, hacia delante y podemos también medir el grado de afirmación y de negación según la abertura, el ángulo que forma el movimiento del brazo con el cuerpo, este grado varia desde la exaltación, (en este gesto el brazo esta elevado en un plano sagital, muy cerca de la cabeza, dibujando un ángulo agudo con esta. Este es un gesto que aparece a menudo en el video que veremos, todas las personas con sus brazos elevados manifestando “la victoria”) a otras significaciones que varían con el ángulo, mientras el brazo va descendiendo y serían, evidencia, cierto, es, probable duda impensable, no es, imposible.
Los codos u “ojos del brazo” también hablan de la amenaza cuando están hacia fuera y de la resignación y sometimiento cuando están hacia dentro.
Las formas de los gestos de la mano según la clasificación de cóncavo y convexo, vista anteriormente, significarían, convulsión, tónico, fuerza, lucha (en este caso el puño está cerrado y el pulgar por fuera, gesto que también aparece constantemente en el video) expresión, abandono, postración
A partir de estas teorías y como resultado de las investigaciones que estamos llevando a cabo hemos propuesto una manera de clasificación para definir los diferentes tipos de gestos.
- Si el gesto afirma o niega, según acepte o rechace la gravedad, o mixto que afirma o niega al mismo tiempo
- Positivo o negativo según se encuentre de acuerdo o en desacuerdo con las palabras que se esté exponiendo al mismo tiempo, o de acuerdo o en contra del contexto en el que se está dando.
- Reconocible o no reconocible, esto es una escala que va de menos subjetivo a más subjetivo.
- Si el gesto está relacionado con una imagen, o sea que es mimético, o tiene que ver con un concepto o abstracción
- Extrovertido si es dirigido hacia fuera, o por el contrario lo hace hacia si mismo, introvertido
Delsarte dirá que el gesto, considerado menos importante que la palabra, tiene un sentido elíptico, o sea antecede a la palabra nos da una aprehensión de lo que debe pasar. Hace presentir lo que queremos que sientan, a veces, el que podamos adivinar lo que nos quieren decir o la elocuencia dependerá de los gestos. Mientras los sentidos responden al movimiento, la imaginación responde al gesto. Pero cuando la palabra y el gesto se contradicen se atiende al gesto y no a la palabra. El juicio del auditorio depende del gesto cuando las ideas son contrarias.
Quisiera comentar como ejemplo la película de Chaplin “El gran dictador”, podemos hacer una comparación de los dos mítines interpretados por el gran actor. En el primero vemos una parodia del furher, realizando una gran cantidad de gestos muy teatrales como este acostumbraba utilizar en sus mítines. Vemos como la parafernalia de los gestos nos atrae y distrae de un texto sin sentido, donde se dice todo lo contrario, ideas que seguramente no aceptaríamos de ningún modo, si no mediaran los gestos y somos seducidos por estos , convencidos. Este era su poder sobre las masas. En el segundo discurso vemos una ausencia casi total de gestos. Existe un gran interés porque se entiendan y no se malinterpreten las ideas de este segundo discurso, solo la mirada que es directa, a veces se desvía cuando se habla de temas desagradables, como el sufrimiento, entonces los ojos no miran directamente. Pero aun así al final de este discurso, cuando se quiere llamar a la esperanza, al levantamiento, se hace un gesto, y extiende el brazo en señal de victoria. La emoción nos viene dada por solo un gesto, solo somos emocionados por un gesto a la vez, el hombre mas inteligente es parco en la utilización de los gestos.
El gesto persuade, la antipatía o simpatía nos viene dada por estos. Un gesto vale más que mil palabras, ya lo decía Delsarte .El público reacciona ante el gesto y el individuo ante la palabra, esto tiene que ver con la mirada, un individuo atiende a la mirada mientras que cuando estamos en grupo esta no puede sernos dirigida y es entonces cuando confiamos sobremanera en los gestos.
El gesto es magnético, hipnotiza, seduce a hacer cosas. No es con las ideas que removemos a las masas sino con el gesto. Y este es también su peligro
Recordemos los trabajos del artista Chema López que ha participado en el archivo F.X. y sus pinturas sobre fotografías de lapidaciones. Este señalaba y pintaba uno a uno y por separado, a los integrantes de ese grupo que habían realizado el homicidio, como queriendo ver en cada uno de ellos un gesto personal que los diferenciara del grupo, algo que los rescatara como personas. Sabemos que los comportamientos del ser humano en grupo distan mucho de los que realizamos como individuos, las personas cometen crímenes individualmente, pero son muchas más las que consienten a hacerlo por mediación del colectivo, casi sin querer, pero empujados por no se sabe que delirio. Junto a las masas los pueblos son llamados a realizar grandes barbaries. Y entonces, ¿Es a través de los gestos que esto ocurre?, ¿Qué, y cuáles? son los gestos que hacen que un grupo pueda rodear a una víctima, poco a poco y como en una coreografía fraudulenta, esa masa, pueda asestar un primer golpe, y luego una sucesión de ellos hasta ejecutar a alguien. El estudio de estos gestos es mi más triste y próximo deber.
*François Delsarte (1811-1871) estructuró una ciencia a través del estudio del gesto. Tras cuarenta años de observación y análisis de la gente y de la manera de expresar sus emociones mediante el movimiento, él introdujo una gramática corporal y vocal con la expresión que él describe explícitamente como un sistema semiótico. Su método y enseñanzas, fueron adaptados por, Steele Mackaye, 'Harmonic gymnastic”, Isadora Duncan y Ted Shawn, Rudolf von Laban y Émile Jacques Dalcroze.
*“El gran juego”, este nombre de la revista francesa que elaboraron un grupo de filósofos y poetas franceses disidentes del surrealismo, liderados por el escritor Gilbert Lecomte y que se llamó “Le grand jeu”. De esta revista aparecieron cuatro números que aun hoy en día inspiran a numerosos artistas seguidores.Artista visionario, Lecomte, algunos críticos le consideran similar a Artaud, pone en duda todos los fundamentos del pensamiento occidental y que esta duda, debería tocar todos los dominios del conocimiento Gilbert Lecomte dirá: “El Gran Juego es un juego de azar, de destreza o mejor de “gracia”. De gracia de Dios y de la gracia de los gestos”. “Quien pierde gana, porque se trata de perderse”. Queremos ganar. “Sólo se juega una vez. Nosotros queremos jugar todos los instantes de nuestra vida”.
Integrantes de “EL GRAN JUEGO” (1928-1930), Gilbert Lecomte, Maurice Hendrik Cramer, Joseph Sima, Rene Daumal, Pierre Minet, A. Roland de Reneville, Roger Vailard y Artür Harfaux.
*Coreografías del albedrío. Del barroco al virtual, una estética de lo efímero.
Una idea principal sobre la que investigaremos será la de cómo a partir de material gestual e interpretativo personal obtenido en un proceso anterior al montaje y sin que este hubiera tenido relación ninguna con el trabajo posterior, la mayoría del material coreográfico nos será dado a partir de las investigaciones sobre la teoría del gesto de Francois Delsarte, podemos llegar a interpretar una pieza dramática clásica, de una manera contemporánea, sin tener en cuenta el objetivo final. Este objetivo permanecerá callado en la primera parte del proyecto, como dice Bergamín y a su vez Lope citando a San Juan de La cruz, “cuando hablan de la muerte tan escondida y callada que no se la ve venir, pero que está siempre detrás de cada lance”. Quisiera probar como de alguna manera en lo que interpretamos siempre hay algo de nosotros mismos, ajeno a la obra que enriquece la obra dramática, creemos que es el “azar”, entre comillas, porque dudamos de su existencia, sino que es un término o valor que usamos porque no conocemos todas las variables que influyen en la sucesión de los acontecimientos: ignoramos la totalidad de las causalidades. Como cuando en el proceso de creación intuimos que algún elemento debe estar en la pieza y es sólo al final cuando nos damos cuenta del por qué. Las reflexiones que en la obra clásica se formulan en torno al albedrío nos llevan a desarrollar nuestra versión coreográfica de la obra calderoniana sometiéndola a las fuertes tensiones del “azar”. Se trata de contar con elementos no elegidos a voluntad sino impuestos, comparable a las condiciones con las que nacemos y en las que vivimos (pequeño microcosmos mezcla de azar y acciones voluntarias). Por un lado el acto de fe, creer que los elementos son esos y no otros. Y por otro un acto de voluntad que nos llevaría a poner en marcha determinados juegos con estos elementos para darle la forma deseada. En “La Vida es Sueño” el tema central es la voluntad del hombre contra su predestinación, frente a lo que para los pensadores de aquel tiempo, como Calderón, Dios era todas las causalidades posibles. Como la gran ciudad vista desde todos los ángulos posibles, de la que los hombres únicamente pueden ver una pequeña parte. Como el ojo mundial que engendran las nuevas tecnologías y lo virtual, origen de los nuevos cruces culturales. Y como el hombre ejerce esta voluntad a través de la conciencia de la muerte. Las vanitas barrocas como un nuevo paradigma del tiempo, donde se cruzan lo frágil, lo perecedero, lo vano, en el horizonte del fin último.
*“El gran juego”, este nombre de la revista francesa que elaboraron un grupo de filósofos y poetas franceses disidentes del surrealismo, liderados por el escritor Gilbert Lecomte y que se llamó “Le grand jeu”. De esta revista aparecieron cuatro números que aun hoy en día inspiran a numerosos artistas seguidores.Artista visionario, Lecomte, algunos críticos le consideran similar a Artaud, pone en duda todos los fundamentos del pensamiento occidental y que esta duda, debería tocar todos los dominios del conocimiento Gilbert Lecomte dirá: “El Gran Juego es un juego de azar, de destreza o mejor de “gracia”. De gracia de Dios y de la gracia de los gestos”. “Quien pierde gana, porque se trata de perderse”. Queremos ganar. “Sólo se juega una vez. Nosotros queremos jugar todos los instantes de nuestra vida”.
Integrantes de “EL GRAN JUEGO” (1928-1930), Gilbert Lecomte, Maurice Hendrik Cramer, Joseph Sima, Rene Daumal, Pierre Minet, A. Roland de Reneville, Roger Vailard y Artür Harfaux.
*Coreografías del albedrío. Del barroco al virtual, una estética de lo efímero.
Una idea principal sobre la que investigaremos será la de cómo a partir de material gestual e interpretativo personal obtenido en un proceso anterior al montaje y sin que este hubiera tenido relación ninguna con el trabajo posterior, la mayoría del material coreográfico nos será dado a partir de las investigaciones sobre la teoría del gesto de Francois Delsarte, podemos llegar a interpretar una pieza dramática clásica, de una manera contemporánea, sin tener en cuenta el objetivo final. Este objetivo permanecerá callado en la primera parte del proyecto, como dice Bergamín y a su vez Lope citando a San Juan de La cruz, “cuando hablan de la muerte tan escondida y callada que no se la ve venir, pero que está siempre detrás de cada lance”. Quisiera probar como de alguna manera en lo que interpretamos siempre hay algo de nosotros mismos, ajeno a la obra que enriquece la obra dramática, creemos que es el “azar”, entre comillas, porque dudamos de su existencia, sino que es un término o valor que usamos porque no conocemos todas las variables que influyen en la sucesión de los acontecimientos: ignoramos la totalidad de las causalidades. Como cuando en el proceso de creación intuimos que algún elemento debe estar en la pieza y es sólo al final cuando nos damos cuenta del por qué. Las reflexiones que en la obra clásica se formulan en torno al albedrío nos llevan a desarrollar nuestra versión coreográfica de la obra calderoniana sometiéndola a las fuertes tensiones del “azar”. Se trata de contar con elementos no elegidos a voluntad sino impuestos, comparable a las condiciones con las que nacemos y en las que vivimos (pequeño microcosmos mezcla de azar y acciones voluntarias). Por un lado el acto de fe, creer que los elementos son esos y no otros. Y por otro un acto de voluntad que nos llevaría a poner en marcha determinados juegos con estos elementos para darle la forma deseada. En “La Vida es Sueño” el tema central es la voluntad del hombre contra su predestinación, frente a lo que para los pensadores de aquel tiempo, como Calderón, Dios era todas las causalidades posibles. Como la gran ciudad vista desde todos los ángulos posibles, de la que los hombres únicamente pueden ver una pequeña parte. Como el ojo mundial que engendran las nuevas tecnologías y lo virtual, origen de los nuevos cruces culturales. Y como el hombre ejerce esta voluntad a través de la conciencia de la muerte. Las vanitas barrocas como un nuevo paradigma del tiempo, donde se cruzan lo frágil, lo perecedero, lo vano, en el horizonte del fin último.
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